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Olio su tela
Tridimen-sionali



Schede critiche
Critica Teatro . Simboli in un labirinto di carta e di ritmo (Roberto Trovato)

Il titolo del mio nuovo intervento1 sull’attività teatrale di Enzo Carioti, un artista polivalente che

il Comune di Rapallo e la Provincia di Genova hanno voluto onorare a dieci anni dalla morte con

una bella mostra antologica, “
Il settimo senso”, ospitata nel Castello di Rapallo, è tratto dalla sequenza

scritta ed interpretata da Fabrizio Bazzotti per Il caso Carioti, rappresentazione teatralevoluta e coordinata da Adriano Rimassa, che andrà in scena il 6 aprile 2002 al teatro

Auditoriumdelle Clarisse di Rapallo. Tale serata, dedicata alla poetica teatrale dell’artista scomparso all’età

di soli 46 anni, verrà stata offerta da alcuni suoi collaboratori: Fabrizio Bazzotti, Francesca Colao,

Francesco Contino, Franca Fioravanti, Cristina Garrone, Riccardo Laggetta, Anna Oberto, Daniel

Ponte e Gabriella Veardo. La parte elaborata da Bazzotti è interessante perché ci fa conoscere

le note di regia di Carioti di
Egregio signore, spettacolo allestito nel 1990. Carioti non amava affidare

le proprie idee alla pagina scritta, preferendo il dialogo incessante con gli amici ed i collaboratori.

Come si vedrà poco oltre, si tratta di riflessioni che toccano alcuni punti nodali dell’esperienza

teatrale di “un artista vero e sensibile come Carioti”
2, per riprendere le intelligenti notazioni

di Maria Teresa Torti in un volume del 1994. Del resto Germano Beringheli nella recensione

alla Mostra di
Villa Croce del 1996 aveva osservato che Carioti era un artista dotato dellarara capacità di saper parlare “al di là del senso e delle motivazioni contingenti”3.

La sequenza di Bazzotti presenta un regista che non fornisce agli attori rigide indicazioni di cose

da fare, ma suggestioni psico-fisiche capaci di innescare un processo teso a sollecitare una

loro personale interpretazione. Nel brano sottoriportato un unico personaggio fa rivivere la poetica

teatrale di Carioti attraverso il dialogo fra un giovane timoroso di sbagliare ed un maestro impegnato

con rara coerenza nel raggiungimento di un duplice obbiettivo: indicare agli attori una

possibile via per evitare i lacci della
routine e al pubblico un modo per liberarsi dalla pigrizia e

dalla passività:

“Dobbiamo trasformare i nostri volti, i nostri corpi. Chi viene a vederci non ci deve più riconoscere.

Anche per te è così, Fabrizio. Devi fare uno sforzo, non mi interessa la tua bella voce o la

dizione corretta. Non so come devi fare, la voce deve attraversare dentro il tuo malessere” […]

Come, come devo fare, Enzo?

“Come se, ecco come se tu fossi un pezzo di ferro arrugginito, un tubo, e da lì che esce la voce”.

“Che bello sarebbe se ci facessimo piccoli piccoli, e poi lunghi lunghi, e poi prendessimo il volo”.

Come è possibile, Enzo?

Lui rideva.

E poi. Come devo guardare la gente che mi sta davanti?

“No, non come se fossero persone, ma come se fossero cose, congegni, alberi, sì come se

fossero alberi”.

Accarezzavo quel mondo, ‘teatro in superficie, quasi con pudore’.

“Non va bene quello che hai fatto questa sera Fabrizio, devi, devi rispettare il personaggio, è

come se ti mettessi il suo vestito, lo devi rispettare, ecco sì, rispettare”.

Come devo fare?

“I tuoi piedi, non lasciarli così schiacciati per terra, devono essere leggeri”.

“No, noi non ci dobbiamo toccare o abbracciare, è troppo, questo è troppo, basta appena sfiorarsi.

Lasciamo fare questo agli attori, noi non siamo attori, noi facciamo teatro; ma solo qui noi

facciamo teatro”.

“Ogni azione che noi facciamo deve essere nuova, un’invenzione, ogni cosa che noi facciamo

ha un significato”.

16

Significato in superficie; come il volo di un uccello traccia percorsi già pensati”.

Poco più oltre il dialogo fra i due così prosegue:

“Come devo fare? Così va bene?”

“Ora basta, non puoi, Fabrizio, chiedermi sempre se così va bene. Anch’io ho paura. Ognuno

va in scena con le proprie paure e dubbi e indecisioni: questo è il teatro”.

Cristina Garrone, sua collaboratrice per molti anni, mi ha detto di recente che egli invitava i

compagni ad adattarsi al nuovo spazio in cui gli spettacoli erano allestiti. Sebbene l’impianto della

rappresentazione restasse sostanzialmente lo stesso, occorreva essere in sintonia con la diversa

realtà nella quale di volta in volta il gruppo si trovava a lavorare. In occasione di una ripresa

nel 1991, al Teatro Arka di Assemini in provincia di Cagliari, de
I Concerti del Margravio4 disse

che bisognava “sentirsi piccoli e nodosi come i sardi”.

A quanto egli stesso ha dichiarato in una delle rare interviste riportate nel libro sopra ricordato

della compianta sociologa Maria Teresa Torti, gli interpreti di Carioti cancellano quasi il personaggio

“perché quel tipo di teatro è sempre, prima di tutto, un tentativo di trovare un’armonia, un

ritmo dentro quella situazione ed è un ritmo che non appartiene nemmeno al teatro”
5.

Poco più oltre precisava: “Il ritmo per noi è collegato alla coralità del lavorare in un determinato

modo, porta in termini tecnici, di lavoro, a scandire il ritmo”, che è “un elemento primordiale nel

teatro e nella vita, il battito cardiaco è qualcosa che tutti abbiamo dentro. Il ritmo rende tutto più

semplice, porta tutto alla semplicità, toglie quella complessità mentale, cervellotica e intellettuale

che riveste tutto il mondo e tutti gli esseri. Il ritmo riesce di nuovo a riportare tutto a nudo e allora

in quella condizione è chiaro che non ci può essere né un primo attore né una storia raccontata”
6.

Nella parte conclusiva della sua affettuosa testimonianza Bazzotti ci restituisce l’originalità del

percorso di Carioti:

“Vedi, Fabrizio, è straordinario, è come se le persone sulla testa avessero un tappo. Basta togliere

questo tappo ed esce fuori un mondo di creatività e di invenzione”. In effetti egli ha saputo

produrre fra il 1979 e il 1992 spettacoli inventivi e di grande rigore artistico e di forte spessore

culturale.

La sua idea di teatro, inteso come organismo vivente, innervato di un nuovo linguaggio fisico

e concreto, si sostanzia della lezione di Artaud, per il quale, annota con acume Cristina Valenti,

il linguaggio nello spazio e nel movimento significava “libertà-dell’attore e della messinscena-rispetto

allo
scrigno del testo7.

Secondo Carioti, il teatro è una realtà complessa nella quale il corpo dell’attore deve essere

veicolo e insieme manifestazione di molteplici codici, fra loro interagenti: parola, ritmo, gesto, mimica,

movimento, luci, suono, costumi, scenografia, immagini e pittura. Uomo attento alle esperienze

innovative maturate all’estero e in Italia negli anni Sessanta e Settanta, condivide il passaggio

dal concetto di testo drammatico a quello spettacolare coincidente “con la dilatazione della

dimensione drammaturgica: non più spazio riservato all’autore, ma aperto al contributo creativo

di tutti gli artisti implicati nello spettacolo”
8.

In occasione della messa in scena nel 1991 al teatro Garage di Genova de I concerti del Margravio,

Carioti dichiarava ad un intervistatore di Telecittà, interessato a sapere se il teatro per lui

fosse un fine o un mezzo:

“Noi facciamo teatro stando ai bordi proprio di quello che è il mondo della finzione e della rappresentazione,

riguarda la pittura, la musica e anche il nostro malessere, anche noi. E’ quindi difficile

fare teatro, non è facile: è difficile e faticoso. Qualunque cosa deve diventare anche faticosa,

se no scappa troppo velocemente, si perde subito. Facciamo teatro anche stando molto male.

Spesso ci dividiamo, ci ritroviamo, ci chiamiamo. Ecco, è anche un pretesto per fare altre cose”.

17

A quanto sottolinea la Torti nell’introduzione al volume sopra citato, Carioti ha creato un’ officina

“con sogni così potenti che si contrappongono alla realtà cruda di tutti i giorni.
Officine dei

sogni che mescolano nel vissuto quotidiano passione e sfida, emozione e lotta e che si oppongonoal grigiore e all’apatia che ingoiano ogni cosa”

9.

Nella prefazione della più recente edizione della maggiore raccolta poetica di Baudelaire il

saggista francese Yves Bonnefoy
10 ha fatto un’osservazione che, a mio avviso, è pertinente anche

all’operosità di Carioti: “un’opera di poesia”, intesa come ogni prodotto dell’ingegno con valenza

creativa, qualunque sia la forma e il genere in cui essa si esprime, “non esiste che attraverso

la sua attitudine a suscitare dei lettori, a chiamarli a sé, a trattenerli in un modo che farà

apparire in lei aspetti ancora inediti della sua verità”.

Carioti è stato un artista dotato del singolare potere di suscitare emozioni molteplici e ogni volta

diverse, di creare sogni e fantasie, di evocare suggestioni di rara eleganza e insieme di profonda

intensità.

Uomo schivo e appartato, in virtù della sua attitudine a scorgere “l’invisibile che si cela dietro

il visibile”
11, è riuscito a realizzare ben ventitre, fra azioni sceniche, performances e spettacoli veri

e propri, in soli tredici anni: dall’esperienza del Teatro del P(h)anico (1979-1986)12 alla collaborazionecon

Il Teatro dell’Orrore (1988), dall’impegno con Solaris Teatro (1989) alla fondazionede Il Teatro del Secondo Fuoco (1989-1992). Si tratta di opere folte di sottili provocazioni, costantemente

nel segno del rigore e della finezza. Del resto i suoi lavori sono il risultato di un lungo

lavoro di ricerca teso a fornire allo spettatore non già risposte rassicuranti, quanto piuttosto

interrogativi stimolanti. Al pari di altri intellettuali del nostro tempo, egli era convinto che la creatività

fosse in grado di aiutarci a sfuggire alla massificazione della società. Per questo fin dagli

esordi ha esplorato spazi e pieghe del linguaggio con un taglio personale, unendo spunti di matrice

visiva con altri maggiormente legati allo specifico teatrale. E proprio nel territorio del teatro,

osserva in una scheda Viana Conti, critica d’arte e giornalista, egli “ha trovato risonanze originali,

degne di pathos, di intensità, di detto non detto, che avevano riscontro con esperienze importanti

come quelle di Brook, di Kantor e della Bausch”. Del primo lo affascinavano alcune suggestioni

contenute in
The Empty Theatre (Il teatro e il suo spazio), pubblicato nel 1968. Nel libro,

che è un fondamentale contributo all’ analisi teorica del teatro, Brook, oltre a definire la vera essenza

del teatro, si poneva alcuni interrogativi: “Esiste un altro linguaggio tanto impegnativo per

l’autore quanto un linguaggio di parole? Esiste un linguaggio di azioni, un linguaggio di suoni, un

linguaggio di parole come parte del movimento, di parole menzogna, di parole come parodia, di

parole come ciarpame, di parole come contraddizione, di parole-choc, di parole grido? Se parliamo

dell’ultraletterale, se poesia significa ciò che penetra più a fondo, è qui che essa si trova?”

13. Del grande regista inglese ancora lo affascinava “la ricerca di una forma elementare didrammaturgia”14 e lo sganciamento, operato con il Centre international de création théâtrale, “dal

normale sistema basato sulla produzione di spettacoli per un pubblico teoricamente indefinito e

praticamente predeterminato (il pubblico-del-teatro)” e il passaggio “all’uso del teatro in una rete

di rapporti produttivi e di incontro non predeterminati, né all’interno del gruppo, né al suo esterno,

nel contatto con gli spettatori”. Del secondo, che si è conquistato un posto di rilievo nelle cronache

del teatro europeo alla fine degli anni Settanta, condivideva “l’idea più o meno metaforica

dello spettacolo come […] espressione dell’unità del gruppo degli interpreti contro ogni intrusione

dell’ufficialità istituzionale”
15 e l’impegno nella direzione di una riscoperta del teatro “come antimondo,

struttura artificiale, creata dagli uomini, come ingegnosa alternativa al caos che ci circonda”

16. Della grande coreografa tedesca apprezzava lo sforzo di “scavare nella psiche del dan18

zatore, restituendogli una gestualità senza maschere e una padronanza totale della scena”17. A

monte della sua ricerca sta comunque Antonin Artaud, la cui lezione è temperata in parte da

quella brechtiana, come indica il rifiuto dell’ illusione scenica.

A quanto osserva la Torti, gli spettacoli di Carioti sono costruiti con frammenti e rifiuti di una

“società caratterizzata dalla sovraproduzione sia culturale che materiale”, per cui all’artista è affidato

il compito di raccogliere tale materiale, elaborando una diversa concezione dell’atto creativo
18.

Il metodo di lavoro di Carioti viene chiarito da lui stesso nell’ultima intervista raccolta nel

libro della Torti:

“Utilizziamo materiale di scarto, spazzatura, oggetti abbandonati per il piacere della trasformazione,

di passare attraverso la visionarietà, il ritmo, la sonorità. Nel reperire oggetti gioca anche

la casualità come processo creativo, anche per combinazione troviamo degli oggetti che poi

vengono trasformati. Sempre all’insegna di una certa frugalità, come se si avesse bisogno di frugalità

per reinventare un po’ tutto. Il teatro può passare attraverso questa rinuncia della ricchezza,

dell’abbondanza anche del testo e della musica. Allora si deve ritrovare tutto, niente è lì pronto

per essere usato, tutto deve passare attraverso la scoperta e la riscoperta. Certo che usiamo

quello che c’è già, ma quasi tutto ripulito, visto con un po’ di incanto se è possibile, con un po’ di

meraviglia. (…) La ritmicità e il fatto che ci siano delle persone che si occupano di pittura, costruzioni

– arte è una parola grossa – meglio di manualità, portano ad avere come ricchezza all’interno

del gruppo la capacità di raccogliere e trasformare oggetti raccolti dappertutto, anche e

soprattutto nella spazzatura, da trasformare in senso creativo”
19. La visionarietà, la meraviglia,la

magia sono per Carioti “i filtri, le maschere e le vernici con cui dare nuovo senso agli oggetti”, liberando

“le energie individuali di ogni attore, del gruppo nel suo insieme”
20.

Questo artista ci ha lasciato un’eredità di arte e di gusto mai scontati o banali. Le serate teatrali,

alle quali agli inizi invitava gli amici e quanti avvertivano l’esigenza di cambiamenti profondi

nel mondo dello spettacolo, si trasformavano, a quanto puntualizza in una testimonianza dattiloscritta,

Carla Caselgrandi, in raffinati ed intelligenti “viaggi del pensiero […] con Enzo, regista attento

e rigoroso di dialoghi rarefatti e drammatici, in un contesto di luci e arredi di meditata elegante,

nonché di modernissima angolazione”. Il filo rosso che attraversa tutta la sua attività in questo

settore, peraltro strettamente intrecciata a quella di artista visivo, è costituito, lo rilevava con

acume Marco Romei nel servizio radiofonico,segnalato nella nota 4 del presente contributo, da

“una drammaturgia di frammentazione”, tesa ad abbattere radicate consuetudini con il sapiente

impiego di un linguaggio ironico e provocatorio. Artigiano fine e sensibile, in un arco di tempo molto

breve, Carioti ha cesellato prodotti capaci di sollecitare l’intelligenza e il cuore degli spettatori,

restituendo loro il senso del vivere. La sua fiducia in un’esistenza diversa, in cui la fantasia abbia

un posto di rilievo, testimonia la fecondità di una lezione, di arte e di vita, nutrita non già di vuote

parole ma di cose concrete.

1 R. TROVATO, Il Teatro alla ricerca del P(h)anico, su “Genova”, n. 5, maggio 1985 (l’articolo è stato ripubblicato nel volume

Teatro in Liguria alle soglie del 2000, a cura di R. TROVATO e L. VENZANO, Genova, Erga, 1997, pp. 23-25) e R. TROVATO,

Una ricerca teatrale nel segno dell’eleganza e dell’ironia, in E. CARIOTI, Le diecimila superfici di carta e di vento. Mostra antologica

1972-1992 (a cura di G. GIUBBINI), Genova, Microart’s, 1996, pp. 27-33.2 M. T. TORTI,

L’officina dei sogni. Arte e vita nell’underground, Genova, Costa & Nolan, Genova, 1994.3 G. BERINGHELI, Le superfici di carta e di vento di Carioti, su “Il lavoro”, 15 ottobre 1996.

4 In un servizio radiofonico trasmesso nel maggio 1991 sulla terza rete della Rai, Marco Romei affermava che questo lavoro,

nato dalla suggestione dei concerti di Bach, “racconta con immagini fra l’ironico ed il sognato l’emozione che c’è dietro la compostezza

degli spettatori che assistono ad un concerto, visualizzando il punto di incontro fra arte e fruizione dell’arte. Gli at19

tori seguono le varie composizioni di Bach attraverso le voci e i movimenti del corpo, sfiorano e si fanno sfiorare dalla musica.

Il risultato è che gestualità, voce e musica sono un organismo unico, come accadeva per esempio nelle antiche rappresentazioni

greche”.

5 M. T. TORTI,
L’officina dei sogni. Arte e vita nell’underground, Genova, Costa & Nolan, 1994, p. 60.

6 Ibidem.7 C. VALENTI,

Presentazione dei risultati del Convegno Esperienze di nuova drammaturgia tenuto a Bologna il 2 marzo 2001,

in “Prove di drammaturgia”, n. 2, dicembre 2001, p. 4.

8
Ibidem.

9 M. T. TORTI, cit., pp. 10-11.

10 C. BAUDELAIRE,
Les Fleurs du mal, Paris, Le livre de poche classique, 1999, p. V (la traduzione è mia).

11 L’espressione è di Franco Contino, partecipe assieme a Cristina Garrone e successivamente a Gabriella Veardo al Teatro allaricerca del P(h)anico

(1979-86), “un gruppo attento alla gestualità e agli incontri artistici interdisciplinari” (R. TROVATO, Una

ricerca teatrale nel segno dell’eleganza e dell’ironia, cit., p. 27).12 Tale esperienza è preceduta nello stesso 1979 dalla partecipazione a due spettacoli del

Quarto Teatro, per la regia di Gino

Zampieri: La città degli animali, copione scritto, sotto la guida di un maestro-animatore, dagli alunni di una scuola elementare,e

Divine parole di Ramon del Valle-Inclàn.

13 C. ITZIN, voce Peter Brook, in Enciclopedia del teatro del’900, a cura di A. ATTISANI, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 188.14 F. TAVIANI, voce

Influenza di Peter Brook, in Enciclopedia del teatro del ’900, cit., 191.15 R. PALAZZI, voce Kantor, in Dizionario dello spettacolo del ’900, a cura di F. CAPPA e P. GELLI, Milano, Baldini & Castoldi,

1998, p. 569.

16 J. POMIANOWSKI, voce Tadeusz Kantor, in Enciclopedia del teatro del ’900, cit., p. 235.17 M. GUATTERINI, voce

Bausch in Dizionario dello spettacolo del ’900, cit., pp. 91-92.

18 M. T. TORTI, cit., p. 149.

19
Ibidem.

20 Ibidem.


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